展览现场 （主办方提供）

文/王然

2025年10月17日，第八届国际跨媒体艺术节“带电的孩子”在上海油罐艺术中心与UFO terminal未知终端同步开幕，构建了一场跨越媒介与技术边界的艺术实践空间。艺术节呈现了国内外90组、12个国家、近200名艺术家的百余件作品，作品涵盖人工智能（AI）艺术、虚拟现实（VR）、混合现实（MR）艺术、生成艺术、影像艺术、装置艺术、跨媒介巨构、audio-visual现场表演、社会游戏艺术等多种形式的创作媒介。

展览现场 （摄影-王然）

本次展览的主题 “带电的孩子”，灵感源自 1988 年的国产科幻电影《霹雳贝贝》。影片里，主角贝贝天生双手带有电流，这个秘密被发现后，他被研究院带走。最终，在朋友的帮助下贝贝成功逃出，还在外星人的协助下实现愿望 —— 褪去超能力，从此过上了普通人的生活。与电影同期，钱学森先生所构建的“开放的复杂巨系统” 理论，核心是突出人机协同的重要性，同时注重系统层面的治理与对社会的关怀。值得注意的是，这一理论体系与同一时期的中国科幻文艺相互作用，共同塑造出了有别于西方叙事的技术发展路径与未来想象。它既带有技术与社会协同构建的理想主义特质，也为当下人工智能与人类共生场景中的伦理探讨、系统搭建，提供了具有前瞻性的思想支撑。

展览现场 （主办方提供）

展览现场 （主办方提供）

在展览中，这位身负电流的少年被赋予了隐喻意义，象征着当代数字原住民与技术共生的现实处境。如今，人类生来就像 “带电” 一般在算法世界里穿梭，“电”早已融入日常，成为身体感知的一部分。从梁启超对乌托邦的畅想，到《小灵通漫游未来》展现的技术浪漫，中国人对未来的构想，一直都和 “用技术改造社会” 的愿景紧密相连。但当人们走进那个被反复描绘的 “未来”，却陷入了对技术的 “悬置困境”：从区块链到元宇宙，从 AI 革命到各种话语泡沫，人们在追逐技术表象的过程中，慢慢失去了对技术本质的感知能力。就像电影里渴望 “卸下电流” 的贝贝一样，人们既回不到没有网络的过去，也还没找到与技术和谐共生的方式。

展览现场 （主办方提供）

解域与再建域——“当幻肢投了赞成票”

作为“带电的孩子”一代，早已习惯于与机器、算法共生，而算法也渐渐成为感知的延伸，从某种程度上代替人们在虚拟世界中畅游，成为人类的“幻肢”。幻肢指的原是部分肢体（如手臂、腿）被截肢后，患者仍能清晰感觉到该肢体存在的现象，常伴随疼痛、麻木或痒等异常感觉。这个现象的核心在于大脑对身体的 “认知记忆”。即使肢体物理上已不存在，大脑中负责感知和控制该肢体的神经区域并未立刻停止工作，仍会向身体发送或接收信号，从而产生“肢体还在”的错觉。不得不承认，技术的进步正在重塑人类感知，成为人们习以为常的“幻肢”。

此次展览的第一单元以“我的幻肢投了赞成票”为题目，将算法带给人们潜移默化的超验感受视为“幻肢”，而“赞成票”概念则基于人类频繁依附于算法的速度，使得算法大部分时候会先人一步决断信息。虽是人赋予其“赞成票”的权力，但此间又充满着矛盾感。这归咎于人类总是对世界充满可控感，而技术进步使得其与技术的关系发生解域，人类掌控感逐渐发生脱离，新世界更需要研究的是如何建立与算法共生的新的“域”。德勒兹早在《游戏体验：解域与再建域》中提到“当我们把游戏玩的越来越娴熟时，我们就改造了自身。在游戏中化身的升级反映出游戏者的技能上升——在这一过程中，人的知识和专长得到了提高。这可以被视为内在于计算机游戏之中的游戏者的一种解域形式”。人类已经被“幻肢”解域，而建域是我们应该重视且深思的问题。

“我的幻肢投了赞成票”单元现场 （主办方提供）

第一单元中，很多作品也体现了艺术家们关于“赞成票”的问题和对“再建域”模式的思考。中国美术学院开放媒体系学生创作的“社会游戏”系列作品当中，《你付宝》以黑色幽默的方式反思AI扫脸支付技术在现实当中的问题，游戏中，你扮演一个准备利用自助结账机的扫脸支付功能逃单的顾客，通过大叫与躲避，看准时机，吸引身后无辜的路人转头，让ta为你刷脸买单。作者通过这件作品重新唤醒“扫脸”日常性所隐含的风险。当机器总是先你一步投出“赞成票”时，是否意味着个体正濒临失控？

阚梓菡，李姝霖，金哲新 《你付宝》（摄影-王然）

阿根廷艺术家保拉·加埃塔诺·阿迪的作品《瓜纳克克斯》从技术的悖论的角度出发，提出人们发明机器本是为了 “解放” 自己，即征服自然、减少人力。但机器本质是 “奴隶”，还会制造更多 “奴隶”——比如让其他事物被支配。这种靠 “奴役他者” 获得的自由，并不是真正的自由。于是，他从历史事件与当下进行呼应：200 年前，奴隶、原住民等 “被奴役者” 翻越安第斯山脉，为拉丁美洲争取自由；现在，一台叫 “瓜纳克克斯” 的机器人重走这条路，追问当下 “解放” 的意义 —— 尤其是技术能为地球和人类带来怎样的解放。作品中，机器人不是独自行动，而是和艺术家、工程师、当地骡夫、骡马一起，强调 “协作” 而非 “机器主导”，为人类与“幻肢”的再建域，提供了新的思路。

保拉·阿迪（阿根廷） 《瓜纳克克斯》（主办方提供）

荒诞与解构——“丰饶即一切”

当人们进入了一个巨型展演装置，并莫名成为了其剧场的临时演员，在不断变化的追光灯下，剧目悄然发生，又戛然而止。演员可以轮换为任何观众，所有人会因探索该空间的细节而发生着肢体上的变化，生动而即时。在油罐艺术中心T馆，“带电的孩子”展览第二单元“丰饶即一切-荒诞派戏剧场景集”正在开演......该板块以荒诞派戏剧为作品场景序列，并用希腊24个字母为作品构成数列，用视觉呈现人类困境的源流。

“丰饶即一切”展览现场 （摄影-王然）

“丰饶”一词，源于“丰饶议程”：由《大西洋月刊》的德里克・汤普森在其 2022 年发表的文章《解决美国所有问题的简单计划》中首次提出。此后，汤普森与《纽约时报》的埃兹拉・克莱因合作，在他们 2025 年出版的著作《丰饶》中对此理念进行了更深入的阐述：通过系统性改革，解决当代社会面临的普遍性稀缺问题，核心在于通过创造更多来解决问题，包括建设更多住房、发展更多清洁能源等，强调监管改革和战略性公共或私人投资。策展团队将“丰饶”概念应用于这个巨构装置是十分贴切的，24场剧目充斥着不同的细节，构造出极为丰满的现场，以尤奈斯库的《椅子》为例，这是进入T罐的第一件剧目场景，原剧作创作于二战后，剧中 “老头老太邀请无形客人” 的荒诞行为，正是对战争后人类 “渴望交流却无法真正沟通” 的生存状态的映射 。团队将原作进行解构重组并以夸张饱满的方式呈现。现场在大楼顶层，堆满了混乱且密密麻麻的椅子，灯光阴冷，充满寂寥之感。

“丰饶即一切”展览现场 （摄影-王然）

除荒诞派戏剧外，解构主义亦应纳入本板块进行同步探讨，其原因是解构主义与荒诞派戏剧同为20世纪西方思想与艺术领域的两大重要潮流，前者是深刻影响人文社科的哲学思潮，后者是戏剧舞台上颠覆传统的艺术流派。二者虽分属不同领域，却共享对传统秩序的质疑精神，在时代背景、思想内核与艺术实践上存在紧密关联。

展览现场（主办方提供）

荒诞派戏剧是对二战后人类生存困境的艺术回应，受存在主义哲学影响，尤其是萨特 “存在先于本质”、加缪 “人生荒诞” 的观点，为荒诞派戏剧提供了思想内核，其核心是用 “反传统” 的戏剧形式，展现世界的荒诞本质与人类对意义的追寻困境。但与存在主义戏剧不同，它不通过台词直接说理，而是用舞台形式 “直观呈现” 荒诞。其中荒诞派戏剧的巅峰之作之一《等待戈多》近乎完美的表达了这一概念。爱尔兰剧作家塞缪尔・贝克特创作，全剧以 “无剧情、无冲突、无意义” 的反传统形式，展现了人类在荒诞世界中追寻意义却徒劳无功的生存困境。展览现场最为突出的是一个穿着现代服装的男孩望向天空，仿佛在等待什么，这正是T罐展场的24个剧目之一《等待戈多》。与展览主题“带电的孩子”遥相呼应，这些生来带“电”的孩子们该如何面对幂次方增长的未来科技与重重挑战？答案无人知晓。

“丰饶即一切”展览现场 （摄影-王然）

解构主义是 20 世纪 60 年代兴起于法国的哲学流派，以德里达、罗兰・巴特等学者为代表，核心是对 “确定性” 和 “中心秩序” 的彻底拆解。其目标并非建立新的秩序，而是通过分析文本、语言或文化现象，暴露其内在的矛盾、裂隙与不确定性，证明 “意义永远是开放的、多元的，不存在唯一正确的解读”。在整个T罐剧场当中，甚至连作品的形态也并非唯一确定的，策展人牟森认为，观众因每一个小剧目停留、研究的姿态亦是作品流动的呈现形式。他说：“我已在场馆中呆了一整天，每一位观众不断变换的位置、动态都太精彩了。装置完成的瞬间不是结束，而是另一件创作的开始......”将观众的不确定与变化作为作品的一部分，更是一种多维度的荒诞。

“丰饶即一切”展览现场 （主办方提供）

生物图像——“星球赫兹”与“频闪的史间”

油罐中心的Q罐同时容纳了第三、四单元——“星球赫兹”与“频闪的史间”两个板块。这两个板块通过米歇尔的“生物图像”进行合并解读，并非指这两者毫无区别，前者意在寻求技术时代下的人类、技术、星球三者的调频可能，后者则是从每一代人在想象的未来出发，从“过往未来”的复调回响中试图寻得真正的“答案”。与前两单元不同的是，三、四单元都大量运用图像处理呈现，使观众从强烈交互感回归到观看者视角，通过各种图像，捕获关于数字与时间维度的思考。而米歇尔的“生物图像”理论强调图像与技术、生命共生性，恰好能串联“星球赫兹”的“技术 - 星球调频”与“频闪的史间”的“时间 - 图像复调”概念，二者均通过技术化图像承载生命感知与历史记忆，也符合“生物图像”对“图像生命力”的核心论述。

“频闪的史间”展览现场（主办方提供）

“星球赫兹”展览现场（主办方提供）

一直以来，图像学是一种对艺术主题和象征意义进行解释和分类的学问，即“图像的科学”。与图像学集大成者潘诺夫斯基不同的是，当代图像学家米歇尔将图像研究从艺术史的象牙塔中带出，提倡审视我们与所有图像共处的这个世界，指出“视觉性”已经成为一个无法回避的核心问题，是跨越不同学科的焦点和焦虑来源。去理解图像无处不在的力量，而不是如何“解码”一幅画的隐藏信息。“星球赫兹”单元，艺术家武子杨的用AI生成的《鸽子传奇》从百年后科学家们对鸽子传信的考古畅想出发，进行关于鸽子的多重角色推演。动画中明显的AI痕迹正如米歇尔“图像学3.0”阶段的“生物图像”理论中所叙述的那样，他认为现代数码摄影的技术保留了图像原初的DNA编码，而失真的图像是人为操作时出现的有意扭曲。这与本雅明所说早期摄影照片图像产生的特定"光晕"不谋而合。数码复制使得图片里的生物虽然脱离了原初的“光晕”，但所携带的遗传密码并未改变，在某种意义上成为新的“光晕”。中国美术学院实验艺术系集体创作的《穿越人类纪》这件作品，将千禧年时代人们对未来的想象所形成的图像进行再编辑，形成时间与历史的穿梭感。正如米歇尔所言：“一个‘再造物’原则上来说，这个‘再造物’还可以不断再造其自身......图像的生命边界还远远未被划定”。

如今，在这个不断生长的技术事态下，米歇尔的“生物图像”将再次充满生命力。

武子杨《鸽子传奇-〈阿加尔塔〉之后100年发生的一些故事》（摄影-王然）

中国美术学院实验艺术系集体创作《穿越人类纪》（主办方提供）

除上述四个单元外，本次展览同期举行的两大论坛进一步拓展了艺术节的思辨纵深。第十届网络社会年会在展览开幕同期举行，以“互联网之终？”为主题，审问数字秩序的变迁——当开放协议被黑箱化的模型界面取代，人类知识正被编纂为可租用的“模型资本”；第五届感受力论坛将于本月25日在杭州召开，以“人类童年”为切入点，探讨AI作为“未成熟的智能”如何映照人类自身的特质与局限。

展览现场（主办方提供）

展览将持续至10月30日。在这个被技术与数据深刻塑造的时代，“带电的孩子”试图在悬置地带重新接通感知的电流，寻找人与技术共生的可能语言——在那灵光闪烁的间隙，或可瞥见未来的微弱曙光。